漫谈玉雕工艺与传统中国花鸟画的融汇

中华民族的艺术文化是一个百花齐放的大观园，无论是精雕细琢的玉石文化，还是烈火重生的陶瓷工艺，或是丹青泼墨的书画艺术都绽放着无穷的魅力。而这些艺术的种类并不是独立的个体，相反，他们仅仅是艺术的载体，交错相融之前推动着中华民族文化向前发展。纵观中国玉石文化发展历史，以花鸟为雕刻题材的艺术形式经久不衰，从古到今，大部分玉器作品借鉴或是直接取材中国传统花鸟画，而且发展至今，仍是大势所趋。

一、吉祥寓意

关于玉器的创作题材非常丰富，但花鸟题材能成为主流，重要原因之一，就是其蕴含着人们喜爱的吉祥寓意，象征着对美好生活的追去和向往。以花、鸟为艺术形式的作品往往通过比喻、双关、谐音的的方式，赋予对幸福、长寿、吉祥的憧憬。而在这一方面，中国传统花鸟绘画是一脉相承的。

工笔花鸟画，在中国传统绘画史上有着非常重要的地位。中国古代传说、神话以及仙道故事中少不了有关禽兽、珍禽、嘉木的身影，它们担当着福瑞祥兆的作用。这也为后世花鸟画的创作提供了大量的素材和借鉴。画家通过工整细腻的笔锋，赋予雍容华丽的色彩，熏染祥和喜庆的气氛，带给达官贵族及劳动人们心理上的满足和寄托。

花鸟题材见于玉雕早在唐代已经出现，经过五代的迅速发展，到了宋代人文画的崛起，把花鸟题材玉雕推向了一个高峰。作者一直把花鸟题材作为玉雕创作的主要研究课题，秉着“师法古人而不拘泥于古”的创作原则，在古代传统画谱尤其是宋画中吸收养分，如近年创作的玉雕作品《喜鹊》。喜鹊是画家笔下的常客。因其叫声动听嘹亮，加上名字有喜字，所以在中国民间将喜鹊作为吉祥的好兆头，加上牛郎织女鹊桥相会的传说及画鹊兆喜的风俗，喜鹊称为了民间都喜闻乐见的创作题材。宋画中，喜鹊的出境率很高。如崔白的《双喜图》为观者勾画了一个秋风萧瑟，树枝摇拽，枯叶翻飞的场景，此时天上划空飞来了两只喜鹊，喜鹊的叫声打破了荒野上的风声，树下的野兔子也受到惊吓，徘徊在逃与不逃之间，给观者带来莫名的喜感。画无声胜有声，喜鹊的鸣声给人们翻云覆雨的疲惫生活中注入了活血般的动力。

作品《喜鹊》玉质温润细腻，构图饱满，两只喜鹊敛羽栖息在老树桩上，一只昂首仰望，一只暮然回首，形象逼真生动，姿态优美。喜鹊的眼睛，滚圆而凸出，炯炯有神。翅膀发达，每一片羽毛形状、朝向不尽相同，有点微微上翘，足显轻盈而灵动，似乎有微风吹来，生动传神。在这里，作者运用了传统工笔常用的“丝毛法”，依照鸟类的羽毛走向逐根一刀一刀的刻出，在绒毛的短细处运用组合阴刻线，此法严谨细腻，真实自然，尽力表现鸟儿丰满的羽毛。作品中的喜鹊鸟安详惬意，头部朝向一高一低，似乎是在回眸走过的道路，又在眺远美好的将来。

玉必有工，工必有意，意必吉祥。只有让人欢喜的作品，才能承载更多的美丽故事，蕴含更深层的文化意义。

二、审美意境

“意境”最早被提及的是在古代的诗论，是我国古典美学的理想追求，可谓是中国艺术艺术的灵魂及根本，同时也是历代艺术家、评论家、鉴赏家评论作品高低的最高标准。王昌龄提出，诗有三境：一曰物境，即“处身于境，视境于心”；二曰情境，即“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情”；三为意境，即“张之于意而思之于心，则得其真矣。”物境、心境、意境三者是循序渐进的过程，是建立在客观物象之上的主观印象的形成。在传统绘画中，则是从“实境”的描绘中，达到“得意忘形”的艺术效果。

宋代花鸟小品大多都是“折枝式”的构图，宗白华先生所言：在宋元人的山水花鸟画里，我们具体地欣赏到这“追光蹑影之笔，写通无尽人之怀”。画家所写的自然生命，集中在一片无边的虚白上，空白中荡漾着“视而不见、听之不闻、搏之不得”的“道”，老子名为“夷”、“希”、“微”。这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石、一山一水，都负荷着这无限点深意、无边的深情。

作者认为，优秀的花鸟题材玉雕作品，不应仅仅是玉石材料的名贵，俏色运用的独到，雕刻工艺的精湛，更多的是精神世界的传达、文化修养的交融，才能把人与物相连，把心与境相近，动人深思。

作品《恬》采用了中国花鸟画的传统表现形式之一——折枝。花卉不刻画全株，只截取其中一段入画。作品用玉料雕琢了一只鸟儿独自站在了用木底座雕刻成的枝头上，构成完整的画面。鸟儿形体饱满，运用玉石色彩的变化，从头部到尾巴逐步递减，使画面色彩均衡，不会造成头轻尾重的倾斜现象。鸟儿头部微微外侧，似乎在思考事情，又像是观察周围，表情俏皮可爱。作者着力雕琢鸟儿的飞羽，层层覆盖，效果鲜明。但在腹羽处，仅仅一带而过，这种详略的反差，正好反映了中国美学中“虚实相生”的原理。这种不赋雕饰的空白不是单纯的白，而是给观者留有了遐想的余地。作品《恬》不同于常见以繁复雕工见长的玉器，讲究的是点、线、面的结合，鸟儿的外轮廓线与底座相连，流畅生动而富有张力，从剪影上看，大面积的留白让人回味无穷。

宋代院体画对于形体的刻画非常讲究，可谓精益求精。同样的自然物象，不同的人能看到不同的方面，对于艺术家而已，他们一般能看到更多别人发现不了的细节。而往往只有这细节之处更能激发创造力。于艺术而言，缺乏发现细节，其所画之物虚有其形，失其“真”。

如作品《金鱼》，作者依色赋形匠心独运，金鱼栩栩如生，尾翼如彩带飞扬，左侧的鱼儿上身扭转，侧着头俯视着对面的朋友，好像在仔细聆听着对方的说话，环眼炯炯有神，甚是认真。两只金鱼一只凌空漂浮，两只轻靠在底座上，鱼鳞和鱼鳍的雕刻细致入微，根据形体结构大小不一，通过疏密的排布凸显金鱼身姿绰约，体态轻盈，清新恬静，顽皮可爱。底座上镶有翡翠珠子的“气泡”，呼应金鱼，生机勃勃，琳琅满目。“玉”和“鱼”谐音，组成金玉满堂的图案，象征着富有、幸福的美好祝愿。

师法古人，但不拘于古。随着经济的推进，文化艺术也在不断发展，一味地借鉴古人的智慧经验的，而不勇于创造，那只能是“大树底下好乘凉”，不能“飞上枝头当凤凰”。中国画的表现力是在二维的空间里，然而玉雕艺术是展示三维的意境。通过遮挡关系，前后的纵深层次来营造一种或空寂、或繁华、或沧桑的氛围。

作品《禅意》是作者一个新的尝试。莲花观音是玉雕题材另一常见的主题，通常主要是表现观音的普渡众生大慈大悲。但是《禅意》更倾向归类为花鸟题材。作品里有盛开的荷花，也有含苞待放的荷包，还有新生的嫩叶，它们分别生长在高高低低的荷花枝上，这种错落有致的，散点式构图有别于传统，第一眼让人有点眼花缭乱，细细欣赏，却又有一种柳暗花明又一村的惊喜。正中的观音像不像往常坐在莲上，而是被花瓣包裹之中，背后不规则的荷花瓣使画面更具张力，凸显观音的庄严神圣。前下方的荷花包上隐隐约约站着一位虔诚的信徒，作者运用减笔法概括描绘，这一高一低，一加一减点对比，增加了空间的层次，更是营造神秘而庄重的氛围，仿佛置身于境。

结语

中国传统花鸟画的文学性、艺术性影响深远，特别是文人画的崛起，文人墨客把诗词歌赋都融入到绘画到形式中，成为了集大成者。而中国玉文化，拥有七千多年历史，玉石之美，工艺之精在国际享有盛誉，其自身所蕴含的传统社会的道德价值，治玉文化，如同玉德中所涵盖的仁、义、智、勇等丰富的精神文化已经超越美的定义。两者共通之处在于中华民族传统精神的传承，根植于传统文化，体现人文精神是换发蓬勃生机最好的土壤。这也将是作者在今后的玉雕创作中依然坚持的艺术方向。